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Pensée radicale

Pensée radicale

Une pensée radicale est une pensée allant jusqu'aux racines des problèmes afin de résoudre ceux-ci


SUBJECTIVITÉ, ART & SPECTACLE

Publié par A. Campagne sur 18 Février 2014, 19:18pm

Catégories : #Société, #Philosophie-Penseurs-Pensées

SUBJECTIVITÉ, ART & SPECTACLE

LE SPECTACLE, SUBVERSION FÉTICHISTE DE L'ART : VERS UNE CRITIQUE RADICALE DE LA DOMINATION FÉTICHISTE-AUTOMATE DES SENS

INTRODUCTION

Une distinction conceptuelle pleine d’enjeux

La distinction conceptuelle entre art et spectacle est un enjeu fondamental pour une critique radicale du capitalisme ainsi que pour toute autre forme de domination sociale fétichiste. Le concept de culture n'est d'ailleurs rien d'autre qu'une mystification cherchant à amalgamer art et spectacle. Si l’on veut éviter de n’avoir rien à opposer à certains publicitaires s’assimilant aux auteurs des fresques préhistoriques de Lascaux ; si l’on veut distinguer Lady Gaga du romantisme du 19ème siècle ; si l’on considère que tourisme n’est pas égal à voyage ; si l’on distingue l’artiste et ses expériences subjectives authentiques et l’automate dominé par un fétichisme sensitif ; alors on se doit de différencier radicalement spectacle et art.

La « base commune » de l’art et du spectacle

L’amalgame entre art et spectacle est rendu possible par une « base commune », par des caractéristiques communes. Le spectacle comme l’art est une médiation sociale sensitive, c’est-à-dire un intermédiaire socialement constitué entre une création sensitive et nos sens. Le spectacle comme l’art s’occupent donc, l’un comme l’autre, de nous faire expérimenter quelque chose que nos sens n’expérimentent pas directement. Le spectacle comme l’art dépend de facteurs sociaux réels : par exemple, plus nos sens expérimentent directement, moins on a besoin d’art ou de spectacle, et cette possibilité est conditionnée socialement.

L’opposition radicale entre art et spectacle

Le spectacle, à l’instar de l’art, procède par imagination. Le créateur de spectacle, comme l’artiste, peut imaginer une expérience sensitive, l’objectiver puis transmettre celle-ci à d’autres à travers sa création. Le spectacle, toutefois, remplace l’imagination subjective par une imagination fétichiste : c’est ici que commence l’opposition radicale entre art et spectacle.

L’ART COMME MÉDIATION SOCIALE SENSITIVE SUBJECTIVE

L’art comme médiation sensitive subjective

L’art est, pour l’artiste-créateur, une objectivation (un tableau, une sculpture, un poème) d’une expérimentation sensitive subjective directe (d’un paysage, d’un corps, de sentiments) ou expérience sensitive subjective imaginée (d’un paysage imaginé, d’un corps imaginé, de sentiments imaginés), c’est-à-dire que l’artiste transforme en objet ce qu’ont expérimenté (subjectivement) ses sens. Pour l’artiste-contemplateur, l’art est qualité de cet objet (qualifié d’œuvre d’art) qui parvient à faire expérimenter indirectement et subjectivement (chaque artiste-contemplateur n’expérimente pas une même œuvre d’art à l’identique) à ses sens ce qui a été expérimenté directement par l’artiste-créateur. L’art objective une expérience sensitive subjective pour son créateur ; il fait expérimenter indirectement et subjectivement à son contemplateur ce qui a été expérimenté directement. L’art est donc une médiation sensitive subjective, au sens où il sert de médiation (comme objectivation d’une expérimentation sensitive subjective directe) entre l’artiste-créateur et son expérience passée comme entre l’artiste-contemplateur (comme expérimentation sensitive subjective indirecte) et l’expérience de l’artiste créateur. L’art permet à l’artiste-créateur, par exemple, d’objectiver une expérience de beauté (peinture d’un paysage, poème sur une femme), et à son contemplateur de ressentir cette expérience de beauté subjectivement et indirectement.

Les conditions sociales de l’art

L’art traduit, pour son créateur, une non-séparation avec des possibilités d’expérience sensitive subjective directe. Pour son contemplateur, au contraire, il traduit une séparation d’avec ces mêmes possibilités. L’art est donc socialement paradoxal : d’un côté, il traduit pour son créateur une possibilité d’expérience sensitive subjective directe ; d’un autre, il traduit pour son contemplateur une impossibilité d’expérience sensitive subjective directe. L’apogée de l’art au 19ème siècle reflète, historiquement, ce paradoxe : d’un côté, l’essor (déjà bien entamé) d’une sphère séparée, celle du capitalisme, qui rend difficile voire impossible des expériences (limitée à l’en-dehors du travail abstrait) sensitives (appauvries par l’impérialisme rationaliste abstrait) subjectives (difficiles dans un système qui produit des sujets-automates) directe (l’espace du capital étant en expansion, il devient de plus en plus dur de s’en échapper) ; de l’autre, par réaction à cet essor du capitalisme (et, dans d’autres époques, dans d’autres civilisations, à l’essor d’autres systèmes fétichistes), une tentative romantique d’échapper à cet appauvrissement en fuyant l’espace du capitalisme pour y vivre des expériences sensitives subjectives directes et objectiver celles-ci. L’essor du capitalisme, à l’image de celui des autres systèmes fétichistes (mais à plus grande ampleur), va également a contrario entraîner l’inverse de l’art, sa subversion fétichiste, celle du spectacle.

LE SPECTACLE COMME DOMINATION SOCIALE FÉTICHISTE DES SENS

Le spectacle, subversion fétichiste de l’art

L’art, nous l’avons dit, peut être une expérience sensitive subjective imaginée. La subversion de l’art s’opère en remplaçant l’expérience sensitive subjective imaginée par une simulation fétichiste d’expérience sensitive imaginée, celle caractéristique du spectacle. Le fétichisme, défini comme domination d’une abstraction objective (à l’image du « ciel des idées » platonicien, où l’idée abstraite et objective de beau domine nos expériences esthétiques concrètes et subjectives), est ainsi également sensitif. Le spectacle, subversion fétichiste de l’art, peut alors se définir comme domination de nos sens par des abstractions (qui ne dépendent pas d’expériences) objectives (qui ne dépendent pas d’une subjectivité). L’idée d’un « ciel des idées » platonicien n’était donc pas qu’une spéculation philosophique, mais plutôt une philosophication (une introjection du réel retranscrit en langage philosophique) de cette domination fétichiste abstraite mais bien réelle, puisqu’aujourd’hui comme dans l’Antiquité grecque, nos sens sont dominés par des fétiches sensitifs. De nos jours, nombreux sont ceux qui, par exemple, trouvent une fille « belle » (certains diraient « bonne » tant ce concept de beau est devenu obsolète) en fonction de critères fétichistes définis objectivement, représentés concrètement par des idoles retouchées par ordinateur. Le spectacle a franchi, au sein du capitalisme, un nouveau « saut qualitatif » : nous ne sommes plus simplement dominés comme sujets par des fétiches, mais nous sommes désormais dominés comme sujets-automates par des fétiches encore plus puissants.

Les conditions sociales du spectacle

Le spectacle est évidemment, comme l’art, lié à des conditions sociales réelles. Le spectacle, comme domination fétichiste sensitive, émerge uniquement dans des sociétés fétichistes, où des abstractions dominent (l’argent, l’État, Dieu, ect.). Comme l’argent nous domine, l’idée spectaculaire du beau (celle des publicités, par exemple) nous domine. Le spectacle se développe dans des sociétés privées d’expériences sensitives subjectives (ce qui permet, en retour, un développement du fétichisme), celles-là mêmes qui fonctionnent selon une logique abstraite (où ne s’active pas pour satisfaire des besoins, mais pour une logique de valorisation, par exemple) au sein d’un espace séparé. Le spectacle, enfin, permet de reproduire cette domination fétichiste, comme simulation d’expériences sensitives.

Le spectacle capitaliste

Le spectacle est, comme marchandise (sensitive), liée au développement de cette forme et à sa généralisation : publicité, pornographie, matchs de football … autant de spectacles-marchandises cherchant à dominer nos sens pour faire de l’argent. Le spectacle est, à l’instar des autres divertissements, du travail abstrait et son envers, comme simulation d’expériences sensitives permettant, d’une part, de faire de l’argent (pour ceux qui vendent ces spectacles-marchandises) et, d’autre part, que chaque travailleur-automate ait son « soma » quotidien (une drogue qui calme artificiellement l’esprit). Le spectacle est donc, comme marchandise et comme travail abstrait, intégré au processus de valorisation, véritable industrie de domination des sens et de simulation d’expériences sensitives.

Le spectacle des fétichistes

Le générateur de spectacle est, à l’instar de son récepteur, un fétichiste. Qu’il génère un spectacle pour vendre une marchandise ou pour glorifier Dieu, il est dominé par ces fétiches, à l’instar de ses récepteurs. Le spectacle est donc une médiation (sensitive) fétichiste, du fétiche aux fétichistes-générateurs de spectacle aux fétichistes-récepteurs de spectacles, de Dieu aux prêtres aux croyants (messe), du football aux commentateurs sportifs aux supporters (radio retransmettant un match de football), du nationalisme des leaders nationalistes aux militants nationalistes (meeting) … De plus, notre fétiche capitalisme étant un « sujet-automate » (Marx), il engendre des automates-sujets (travailleurs, consommateurs, spectateurs), tous « programmés » d’une façon fétichiste identique. La domination objective des sens atteint alors son paroxysme : chacun ayant des sens configurés identiquement, on assiste à l’abolition du sujet sensitif au profit d’un fétiche-automate sensitif. Chacun reçoit un certain spectacle d’une même façon, y compris son générateur, lui-même dominé par son fétiche. Le rocker, ainsi, est dominé par un fétiche « rock », sa musique n’est qu’une objectivation concrète d’une abstraction objective : chaque rocker ne fait qu’objectiver concrètement une abstraction objective, de façon fétichiste, automatique et non-subjective (du moins, dans une certaine mesure), à l’instar de chaque fan de rock. La subjectivité sensitive est abolie, à l’instar du sujet et de l’art, bien entendu.

CONCLUSION

L’art se distingue donc radicalement du spectacle, qui n’est rien d’autre qu’une subversion, qu’une supercherie, qu’une abolition de l’art. Une critique radicale du fétichisme (capitaliste) passe par une distinction radicale entre art, médiation sensitive non-fétichiste par excellence, et spectacle, médiation sensitive fétichiste par excellence. Une refondation du sujet et des structures sociales passe donc également par une abolition du spectacle et par une restauration de l’art, même si ce n’est qu’un des nombreux chantiers pour rebâtir notre société. Toutefois, même s’il est moins important que l’abolition du travail-abstrait et une restauration de l’activité libre, non-aliénée et insoumise, par exemple, ce chantier est essentiel si l’on veut rebâtir notre société sur des bases non-fétichistes.

***

L’ART EN QUESTION : QUELQUES FRAGMENTS DE RÉFLEXION SUPPLÉMENTAIRES

Le spectacle comme abolition de notre subjectivité

Ce qu’il y a en nous d’authentique, de profond, d’unique, c’est notre subjectivité. Nos expériences sensitives directes (l’expérience d’un paysage, par exemple) ou indirectes (l’expérience d’un paysage peinte par un peintre, par exemple) sont subjectives à condition que c’est notre subjectivité qui expérimente, et non l’automate fétichiste que nous devenons par introjection/intériorisation des représentations spectaculaires (celles des publicités ou celle des blockbusters, par exemple). « Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation » (La société du spectacle) : Guy Debord avait parfaitement saisi l’essence du spectacle, à savoir l’autonomisation des sentiments vis-à-vis de nous, l’extériorisation de ce qui nous était intérieur, l’abolition programmée de toute subjectivité. Car, à force d’expérimenter subjectivement de moins en moins, d’être de plus en plus dominés sensitivement par ces représentations autonomes, nous sommes voués à l’introjection/intériorisation totale de ces représentations extérieures, ce qui ne signifie rien d’autre que l’abolition de notre subjectivité.

L’art comme palliatif : une tendance à combattre

Le spectacle est une hérésie, c’est entendu. Mais l’art est-il complètement vierge de tout reproche ? Nous écrivions il y a quelques moins que « l’art traduit, pour son créateur, une non-séparation avec des possibilités d’expérience sensitive subjective directe. Pour son contemplateur, au contraire, il traduit une séparation d’avec ces mêmes possibilités. L’art est donc socialement paradoxal : d’un côté, il traduit pour son créateur une possibilité d’expérience sensitive subjective directe ; d’un autre, il traduit pour son contemplateur une impossibilité d’expérience sensitive subjective directe. » Première critique générale que nous pourrions adresser à l’art, donc : il est, d’une certaine façon et dans certaines conditions (aujourd’hui réunies), une forme de substitution à l’expérience sensitive subjective directe. Écouter Dvorak dans une rame de métro illustre ce danger : certes l’art musical nous permet de faire abstraction de l’horreur contemporaine, mais d’un autre côté il ne nous incite pas à supprimer l’ensemble des nuisances qui nous empêchent de faire l’expérience sensitive subjective directe du chant des oiseaux, par exemple. L’art, s’il veut écarter ce reproche de palliatif, doit combattre ce qui empêche l’humain de faire ces expériences, et pas simplement s’y substituer.

L’art comme intersubjectivité et son rapport à l'imagination

L’art comme intersubjectivité a des effets ambivalents, c’est-à-dire pas uniquement positifs, sur notre imagination : voilà notre seconde thèse. En effet, notre imagination sera nécessairement moindre en regardant un tableau qu’en expérimentant directement ce qu’il représente : l’artiste-peintre, en objectivant son expérience sensitive subjective directe, réduit forcément déjà celle-ci, car elle est, par essence, inobjectivable dans sa totalité (à l’instar du poème qui échoue à objectiver l’ensemble des sentiments du poète, puisque ceux-ci sont au moins en partie ineffables). Notre expérience, et donc notre imagination, est donc réduite de par cette impossibilité pour l’artiste d’objectiver l’ensemble de son expérience sensitive subjective directe. D’autre part, l’artiste-peintre expérimente (forcément) différemment de nous (puisqu’une subjectivité n’est jamais identique à une autre) : s’il peut nous faire expérimenter indirectement ce que nous n’aurions pas expérimenté directement, il peut également a contrario restreindre notre champ d’expérimentation (par rapport à si nous avions expérimenté directement ce qui est représenté dans son tableau) et donc notre imagination. Mais si l'art ne doit pas remplacer l'expérience sensitive subjective directe, il est néanmoins une excellente ouverture de notre subjectivité à d’autres subjectivités (en tant que contemplateur) et/ou un partage de notre propre subjectivité (en tant qu’artiste). Cette intersubjectivité est essentiellement enrichissante, mais elle ne doit pas se substituer à notre subjectivité, à nos expériences sensitives subjectives directes.

Musique classique, poésie, littérature, théâtre, cinéma : essai fragmenté de comparaison

La musique classique est fantastique pour l’imagination : dans une salle de concert de musique classique, nos capacités se trouvent décuplés. De manière générale, on constate un appauvrissement musical progressif ; appauvrissement en partie due au passage du système de notation comme outil au service de l'épanouissement musical à une musique purement formelle : trois accords de guitare suffisent à être une éphémère rock star pour ados ; ne parlons même pas du genre musical "techno", musique mécanique et sans vitalité ...

La poésie a un autre avantage : comme elle exprime de façon extrêmement symbolique des sentiments, notre imagination sentimentale peut interpréter ces symboles de manière extrêmement subjective et libre, bien plus encore que pour l’art littéraire.

Du point de vue de notre imagination, l’art littéraire est supérieur à l’art théâtral (non sans complémentarité, évidemment) : en effet, lire un ouvrage littéraire stimulera tendanciellement plus notre imagination que de regarder une pièce de théâtre, car ce dernier impose un espace imaginaire limité (l’espace où se joue cette pièce de théâtre), alors qu’un ouvrage littéraire n’impose aucune limite en termes d’espace à notre imaginaire. L’ouvrage littéraire, de plus, se lit généralement de manière intime (on lit seul, en créant sa propre mise en scène), selon sa propre temporalité (on lit à son rythme), contrairement au théâtre où est imposé de l’extérieur une certaine temporalité (celle des acteurs) et une certaine mise en scène (l’adaptation d’un roman au théâtre se traduit ainsi par l’imposition au « spectateur » d’une interprétation du roman, celle du metteur en scène).

Nous préférerons toutefois - et de beaucoup - l’art théâtral au cinéma (artistique : ne parlons même pas des blockbusters, qui n’ont rien à voir avec l’art), à tous points de vue : notre regard y reste libre, puisque l’espace théâtral est fragmenté entre différents décors et acteurs, alors qu’au cinéma l’espace est unifié et capte (rend captif) notre regard ; l’acteur nous est plus « proche », plus humain ; sa « reproductibilité technique » (Walter Benjamin), sa tendance à se reproduire toujours à l’identique est évidemment moindre, ce qui rend chaque représentation théâtrale différente d’une autre ; notre distance/recul est plus importante au théâtre (qui ne nous absorbe pas comme au cinéma), ce qui nous permet de mieux exercer notre esprit critique et de pouvoir réfléchir et imaginer au cours même d’une pièce de théâtre.

Autant de musique classique et de poésie qu’on souhaite, beaucoup de littérature, du théâtre souvent, peu de cinéma ?

SUBJECTIVITÉ, ART & SPECTACLE

2ème Chapitre de La Barbarie de Michel Henry

La science jugée au critère de l’art (résumé)

Constater que la science se développe hors de la sphère de la culture n’est pas la condamner. Ce n’est pas le savoir scientifique qui est en cause, mais l’idéologie actuelle qui le tient pour l’unique savoir. M.H. choisit une ingérence de la méthode scientifique dans le domaine de l’art pour rendre sensible leur hétérogénéité – et la barbarie qui en découle. L’art est affectif en son fond, « il entre en résonance avec le monde dont tout homme en tant qu’habitant est potentiellement artiste ». A Eleuthère, ancienne forteresse grecque dont les remparts cyclopéens magnifiquement conservés sont défigurés par une ligne électrique à haute tension, à Daphni, vieil édifice orthodoxe dont les mosaïques font l’objet de destruction quand, anciennement restaurées à l’identique après un séisme, elles ne datent pas de la même époque que celles d’origine. D’un côté méfait de l’ignorance, de l’autre méfait de la prétendue science dans un domaine qui n’est pas le sien. Un monde par essence esthétique cesse ainsi d’obéir à des prescriptions esthétiques. Car il n’existe pas de totalité objective qui s’appelle le monde, celui-ci ne doit son unité qu’à la sensibilité individuelle. « L’individu est le tout de l’être ».
La science ne tient pas compte de ces lois. D’où les horreurs du monde moderne et les ravages des prétendues restaurations comme à Daphni, basilique du XIe siècle dévastée comme tant d’autres édifices de l’est de la Méditerranée par Paolo Mora, mandaté par l’Unesco, sous prétexte de « restaurations scientifiques ». Le sacrilège de ces restaurations touche à l’unité organique du substrat, analogon de l’objet esthétique qui est par essence imaginaire. L’art est la représentation de la vie, c’est-à-dire de l’invisible, et à chaque fois d’une essence subjective, d’une ipséité individuelle car il n’est autre que l’ensemble des figures de la vie, caractère qu’ignore la science. (Se reporter à Voir l’Invisible, essai sur Kandinsky, à reparaître prochainement dans Quadrige, PUF).

Philosophie de l'Art de Jean Lacoste (une anthologie sélective)

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